El que ríe último. (Juan Forn)


En 1969, en plena revolución del Nuevo Cine en Hollywood (Busco mi destino, de Dennis Hopper; La pandilla salvaje, de Sam Peckinpah; Bonnie & Clyde de Arthur Penn), el joven Peter Bogdanovich va a México a entrevistar a Orson Welles, que está actuando en una película de cuarta. Su plan es hacer un libro sobre el legendario director que lleva doce años gitaneando porque Hollywood no le pone dinero para dirigir. Durante la charla, Bogdanovich le cuenta que no sólo los jóvenes directores sino también leyendas como John Ford y Howard Hawks empiezan a tener el mismo problema. Orson golpea la mesa, dice que está planeando una película sobre el tema. Bogdanovich le pregunta si ya tiene guión. Orson procede a mostrarle cinco páginas arrugadas y manchadas de café. “Tengo hasta el título: Las bestias sagradas”.

Bogdanovich piensa que es una más de sus bravatas, pero igual queda encandilado, porque la idea de Orson es filmar, como si fuera un documental, el último día de vida (que a la vez es el día del cumpleaños) de un director de cine legendario del viejo Hollywood. El tipo está filmando una película que va a ser su testamento, se ha quedado sin plata y sin actor principal en medio del rodaje, pero decide dar igual una fiesta enorme, a la que invita no sólo a todos sus amigos sino a sus enemigos también. Durante la fiesta muestra fragmentos de lo que tiene filmado para tentar a algún productor. En la fiesta hay periodistas entrevistando famosos, estudiantes de cine cámara en mano haciendo verité, agentes encubiertos del FBI, ríos de champagne, un apagón que obliga a la comitiva a trasladarse a un autocine al amanecer, un auto deportivo hecho trizas y una inconfundible voz en off diciendo: “Este es el auto de Jake Hannaford, muerto el día en que cumplió setenta años. Lo que van a ver es la reconstrucción de sus últimas horas, realizada con todo el material que se filmó esa noche”.

Un año después, Bogdanovich lee en Variety que Orson está en la ciudad para filmar tres comerciales de café y aparecer haciendo el bufón en el show televisivo de Dean Martin. Horas más tarde suena su teléfono. Es Orson: “¡Estamos filmando, te necesito!”. Estaba haciendo la película de canuto. Con el dinero de esas apariciones televisivas y un equipo técnico de seis voluntarios, todos jóvenes, todos fans, había logrado colarse en un estudio abandonado de la MGM (oficialmente se lo prestaban a unos estudiantes de la UCLA, Orson entraba escondido bajo una manta en el asiento trasero del coche todas las mañanas) y la idea era filmar hasta que se acabara el dinero, luego conseguir más y seguir filmando. El rodaje debía durar ocho semanas, pero se prolongó durante cuatro años, a salto de mata. Como la película era un collage de distintas texturas fílmicas, Orson no veía problema en interrumpir y reanudar, y como la fiesta debía ser un aquelarre, tampoco le importaba cambiar todo el tiempo de locación, usando diferentes mansiones prestadas. En cierto momento le habilitaron una espléndida casa con pileta en Arizona, enteramente rodeada de rocas gigantes, como un paisaje de otro mundo: en los papeles era para que se recluyera a escribir sus memorias, pero él llegó con su troupe y con John Huston (a quien había conseguido para el papel principal) y ocho meses después devolvió la casa en ruinas, además de usar todo el anticipo por aquel libro inexistente para seguir filmando.

Según Bogdanovich, la actuación de Huston, combustionada por el alcohol y la improvisación sin red, es superior a la que ofreció en Chinatown (a tal punto que, cuando Orson murió, Huston intentó comprar la película y terminar de editarla él mismo). Bogdanovich también cuenta que en medio del rodaje en Arizona, Huston avisó que se ausentaba unas semanas: fueron dos meses, los que necesitó para irse a Marruecos, dirigir esa joya llamada El hombre que sería rey y volver. Orson sólo comentó: “Tenemos estilos diferentes”. Y siguió incluyendo en su película todo lo que sucedía a su alrededor, en especial a los jóvenes de talento que se acercaban al enterarse de que estaba haciendo cine-guerrilla en el patio trasero de Hollywood: a todos les permitía aparecer con su propia ropa, pero los vestía él (“No me digas que esa camisa no pega con ese pantalón; yo conozco tu personaje mucho mejor que tú”). En cierto momento se enamoró de una turbina aeronáutica Ritter, la compró y la hizo montar en un camión para poder generar su propio viento cuando quisiera (para entonces ya había cambiado el título de su película a El otro lado del viento).

Hacia fines de 1973 nadie sabía ya qué estaban filmando. Orson pasaba más tiempo en Europa que en California. En París logró sacarle un millón de dólares a la productora Astrophore, del cuñado del sha de Irán, pero cuando éste exigió sentarse a ver el material, Orson desapareció con las latas. Se encerró en un laboratorio de montaje en Roma, donde preparó unos cuarenta minutos de material para llevar a Los Angeles. El American Film Institute iba a dedicarle un homenaje y su plan era llevar con él esos cuarenta minutos para conseguir fondos que le permitieran terminar. Orson odiaba los premios a la trayectoria (“preavisos de la muerte” les decía), pero necesitaba dinero urgente. Convenció a Astrophore para que pusieran avisos en Variety anunciando que la película estaba “casi lista” y partió a la fiesta de más de mil invitados (de Groucho Marx a Rock Hudson, de Ingrid Bergman a Jack Nicholson y Frank Sinatra cantándole “The Gentleman Is a Champ”), subió al escenario y dijo: “Mi padre me dijo una vez que el arte de recibir un cumplido es un signo definitorio del hombre civilizado. Pero se murió antes de enseñármelo, así que me alivia que no esté aquí para verme. Yo sólo puedo decirles que las necesidades de las que soy esclavo son distintas de las de ustedes. Yo pago mi carrera de director trabajando como actor. Me subsidio a mí mismo para hacer cosas como ésta”. Y las luces se apagaron y en la pantalla apareció una escena de El otro lado del viento en que el director trataba de sacarle dinero a un pez gordo de Hollywood mostrándole escenas de su película. Las escenas no tenían diálogo, ni continuidad, ni sonido. El pez gordo decía: “Preferiría leer el guión. ¿¡Cómo que no tienen guión!?”.

Orson contó después que durante la fiesta recibió una oferta, pero Astrophore la rechazó apostando a un socio mejor. Bogdanovich dice que nadie en Hollywood estaba dispuesto a poner dinero en una locura de Orson. “Todos aquellos que habían pagado mil dólares el cubierto lo aplaudieron salvajemente y se negaron a soltar un solo dólar después.” Con la llegada de los ayatolás al poder en Irán, Orson perdió el control de la película y le negaron hasta la chance de editarla con el material que ya existía. Cuando sufrió el ataque cardíaco que lo mató, en 1985, estaba sentado frente a su máquina de escribir tipeando una escena que iba a filmar en su casa esa tarde: una versión abreviada del Julio César de Shakespeare en que se proponía hacer todos los papeles él. La casa quedaba en Hollywood, pero no era una mansión.

Luego de cuarenta años de litigio, se anuncia para este año el lanzamiento de El otro lado del viento, editada según los apuntes que dejó el propio Welles. Bogdanovich, que ya tiene setenta y cinco años, ha dicho que es la película más moderna que vio en su vida, “más lyncheana que David Lynch”.

Furgones de cola en la Galería de los Patriotas


En un acto en el Salón de los Patriotas de la Casa Rosada, la Presidenta Cristina Fernández de Kirchner presentó un cuadro de homenaje a Néstor Kirchner, al cumplirse el quinto aniversario de su asunción como Presidente de la UNASUR, y del fallecido presidente de Venezuela, Hugo Chávez.

La Galería de los Patriotas, ubicada en el patio de los aljibes de la planta baja de la Casa de Gobierno, exhibe pinturas de Ernesto “Che” Guevara, José Martí, Túpac Amaru, Salvador Allende, Francisco Solano López, José Artigas, Juan Domingo Perón, Eva Duarte, Juan Manuel de Rosas, José de San Martín, Manuel Belgrano, Hipólito Yrigoyen, Getulio Vargas y Augusto César Sandino, entre otros.
La Galería de los Patriotas es todo un manifiesto político del kirchnerismo, donde se encubre la miseria histórica de la burguesía nacional, usurpando el valor y el brillo de figuras como el Che o de Augusto Cesar Sandino, que enfrentaban decididamente al imperialismo en nombre de los intereses de obreros y campesinos, con líderes como Perón, Vargas o Hipólito Yrigoyen que capitularon frente al imperialismo.

Néstor Kirchner y Chávez pertenecen a una versión degradada del nacionalismo burgués, cuya función histórica ha sido salvar la dominación de sus burguesías nativas y los raquíticos estados burgueses semicoloniales, de los que se sirven para mantener la explotación capitalista. Néstor ayudó a mantener en pie un régimen político responsable del neoliberalismo y salvar a sus partidos del odio popular. Chávez, por su lado, llamó Socialismo del Siglo XXI a un régimen político cuyo objetivo fue fomentar la conformación de una boli-burguesía parasitaria y una burocracia estatal ultra-corrupta, incapaz de sacar a Venezuela de su atraso estructural.

El nacionalismo burgués, y estas versiones degradadas, necesitan hacer suyo el símbolo de las luchas revolucionarias y antiimperialistas para cubrir desde el discurso sus capitulaciones frente al imperialismo y la prédica de la armonía entre el capital y el trabajo. Pero en América Latina, la revolución cubana demostró ya hace tiempo que sólo el poder de obreros y campesinos puede derrotar al imperialismo, que no cabe colaboración alguna con las burguesías nacionales.

El Che Guevara bregaba por la revolución social contra la burguesía nacional: “las burguesías autóctonas han perdido toda su capacidad de oposición al imperialismo y sólo forman su furgón de cola. No hay más cambios que hacer; o revolución socialista o caricatura de revolución” (Mensaje a los pueblos del mundo a través de la Tricontinental).

Los Kirchner son agentes políticos de la burguesía nacional y, como tales, furgones de cola del imperialismo. El kirchnerismo, aún en vida de Néstor, fue responsable de presentar el pago de la deuda externa al capital financiero como acto soberano, con la actual secuela de amor y odio con los fondos buitres. Fueron impulsores de la colaboración directa con la política exterior norteamericana, como en Haití o elevando como política de Estado las acusaciones del fallecido Alberto Nisman en contra del Estado iraní.

El gobierno de CFK lleva adelante la entrega de los recursos mineros y petroleros a los pulpos imperialistas, así como apoyó a rajatabla a las patronales extranjeras de Lear y Gestamp contra obreros que luchaban por sus derechos, como una muestra de sumisión. Para cerrar el círculo, la presentación de los cuadros se hacía el mismo día en que su ministro de economía Axel Kicilof ratificaba la idea típica del gorilismo cipayo argentino de que el salario es ganancia.

La tarea de la liberación nacional y social sigue pendiente, y sólo podrá ser conquistada por una clase obrera que rompa políticamente con los representantes de la burguesía nacional y lleve a cabo una revolución que construya el poder de obreros y campesinos.

Dublín, la sangre y la memoria


Dublín es una ciudad hermosa, con viejos castillos, iglesias majestuosas y por doquier, pubs llenos de gente e irlandeses borrachines y muy simpáticos. Uno espera que en alguna esquina aparezca un duendecillo o que al final del arco iris sea real aquello del caldero repleto de oro. Aunque su verdadero tesoro son los pubs y sus cervezas verdadero centro de la vida social y alimento espiritual de Irlanda.

Uno de los paseos obligados del turismo, y de los más impactantes debo decir, es el de la cárcel de Kilmainhan. Allí no solo se pueden ver las condiciones infrahumanas en que eran mantenidos los detenidos en los siglos XVIII y XIX, sino también interesarse por la historia de Irlanda. Mi conocimiento sobre la historia de Irlanda era nulo y sigue siéndolo. Toda mi idea sobre el surgimiento de la irlanda libre era en base a la extraordinaria pelicula de Ken Loach, El viento que sopla sobre la grama verde.

En los muros de piedra del patio de la prisión fueron ejecutados los lideres de la insurrección independentista de Dublín del 24 al 29 de abril de 1916, aplastada a sangre y fuego por el ejercito británico que bombardeo la ciudad para lograr derrotar a los insurrectos. Primer gran insurrección europea en medio de la guerra antes del estallido de la Revolución Rusa. Los lideres fusilados en la prisión fueron Patrick Pearse, Thomas Clarke, Thomas MacDonagh, Joseph Plunkett, Edward Daly, William Pearse, Michael O’Hanrahan, John MacBride, Éamonn Ceannt, Michael Mallin, Cornelius Colbert, Sean Heuston, Sean MacDermott, James Connolly, Thomas Kent y Roger Casement.

De todos ellos me interesa rescatar la figura de James Connolly, líder socialista de los trabajadores irlandeses y del Ejército Ciudadano Irlandés, que concebía la revolución irlandesa como el paso previo a una república socialista: “La causa obrera es la causa de Irlanda, y la causa de Irlanda es la causa obrera“, escribía. “No se pueden separar. Irlanda busca la libertad. Los obreros buscan que una Irlanda libre sea la única dueña de su propio destino, la propietaria suprema de todas las cosas materiales en y debajo de su suelo“. Los sueños de Connolly fueron abandonados por Éamon de Varela y Michel Collins que en 1921 aceptaron la división de irlanda y derrotaron a los que querían conquistar la independencia del todo el territorio.

Un día antes del paseo a la prisión me detuve frente a un pub en la esquina de Dorset y Gardner, siempre pasaba por aquella esquina camino al hotel donde me hospedaba sin darle importancia, cuando de repente me di cuenta que el mural que adornaba la pared del pub era un retrato de Bobby Sands y los mártires del IRA que el 1 de marzo de 1981 iniciaron una huelga de hambre para ser reconocidos como presos políticos. La muerte de Bobby Sands fue uno de los primeros hechos políticos que recuerdo que impactaran en mi vida consciente cuando tenia once años. En el transcurso de la huelga y como muestra de apoyo de la población, Bobby Sands fue elegido al Parlamento en la circunscripción de Fermanagh-South Tyrone. La huelga de hambre fue un duro enfrentamiento contra Margaret Tatcher quien tenia por plan político destruir al movimiento obrero inglés (lo que lograra con la ayuda de los dirigentes del Labour y el régimen stalinista polaco en la huelga minera del 85-86) y al movimiento de resistencia nacional en Irlanda del Norte. El gobierno conservador se negó a ceder a las demandas de los prisioneros irlandeses y ellos se negaron a ceder frente a Tatcher. Una política impotente y desesperada de la dirección del IRA que llevo a Bobby Sands, el líder de los huelguistas, a morir tras 66 días de huelga de hambre. Lo siguieron en su suerte: Francis Hughes, Raymond McCreesh, Patsy O’Hara, Joe McDonnell, Martin Hurson, Kevin Lynch, Kieran Doherty, Thomas McElwee y Michael Devine.

Dentro del local una serie de fotos republicanas y de los huelguistas hacían la decoración de un lugar lleno de viejos borrachos que quizás pensaban en las causas perdidas frente a la barra. Un cartel me llamo la atención y era una foto compartida de Sands y el Che Guevara, subrayando el Lynch del segundo apellido del Che, y el cartel decía algo así como que la sangre de los dos rebeldes era irlandesa. Frente a ella levante mi cerveza y brinde por la muerte del imperialismo, recordando aquella hermosa frase de Sands de que “nuestra venganza será la risa de nuestros niños“.

Liverpool y las catedrales del dinero


Domingo 9AM. Camino por Mount Pleasent Street cuesta arriba con un cielo gris plomizo, un frio que cala los huesos y una llovizna finita e intermitente. El asfalto mojado, las calles apenas circuladas. Sobre la parte as alta de la calle se levanta la Catedral Metropolitana de Liverpool, sede de la arquidiócesis de la ciudad de la Iglesia Anglicana.

Fundada en 1531 cuando Enrique VIII se erige jefe de la misma, la Iglesia Anglicana representa un cisma del catolicismo que establece por siempre la unidad de la religión y la monarquía, es decir el Estado.

Terminada de construir en 1967, el edificio es una moderna construcción circular de piedra de Portland elevada por sobre el resto de los edificios de la zona. El edificio está sostenido por 16 pilares con una cupula con pináculos en cruz vértice. En la puerta principal una estructura sustituye al clásico campanario con cuatro campanas de menor a mayor, en cuatro huecos con forma de rectángulo. Millonaria su construcción hay que decir.

Para acceder a la Catedral es necesario ascender una enorme escalera para acceder a la nave central circular, donde el pultipto se encuentra al centro y las butacas estan ordenadamente colocadas alrededor del mismo. Cada tanto una capilla donde distintas obras representan ideas base del cristianismo. Llama la atención en particular una, que simboliza la unidad, donde una estatua reproduce a un soldado alemán y otro británico de la Primera Guerra Mundial dándose la mano frente a una pelota de fútbol. Quizás hayan olvidado los anglicanos el Tratado de Versalles que humillo a la derrotada Alemania y dio a Hitler el argumento para el rearme.

A pesar de ser domingo de Pascuas, poca gente, toda muy bien vestida, esta en la misma al finalizar el sermón. El sacerdote es un tipo joven de cara colorada y nariz mas colorada aun como suele uno pensar a los borrachos. El hombre estrecha la mano de personas negras, inmigrantes hindúes y paquistaníes muy bien vestidos y algunos ancianos blancos.

Olvide decir que la Catedral se encuentra junto a la majestuosa Universidad de Liverpool, muy por encima de ella en altura. Construida en 1881 en una impresionante construcción victoriana de ladrillo rojo, incorporándose distintos pabellones modernos, entre ellos el John Lennon de arte moderno.

Walter Benjamin sostenía que la verdadera religión del capitalismo es el dinero. Por eso a la nave semi-vacía de la catedral se le contraponían las multitudes arrojadas sobre Harrods y Jonhn Lewis, verdaderos templos del consumo, como fanáticos feligreses del capital. Ahí si se puede observar la predominancia blanca de una ciudad mayoritariamente blanca. El Templo de Dios en las alturas reina sobre el Templo del pensamiento y por encima de ellos y dirigiéndolos a ambos, los Templos del dinero.

En sus representaciones místicas e ideológica, lo simbólico es que la fuerza material del capital es la que rige en la sociedad y el Estado modernos. El capital reina tanto en la tierra como en los cielos.

¡Ke gorilas!


Hay paro general y la clase trabajadora se expresa. Lo hace limitadamente en su programa porque la burocracia pone en el centro el impuesto al salario y se niega a levantar un pliego único de demandas que ponga las reivindicaciones de casi la mitad de la clase trabajadora que apenas llega a 5500 pesos, los que cobran planes, los precarizados, y muchas demandas más. Pero el paro expresa genuinamente la bronca y el rechazo de los trabajadores a una política de ahogo del salario mientras se benefician las ganancias patronales. El paro además sobrepaso los limites de la burocracia y ha sido canal de expresión de aquellos a los que dejo afuera en su programa, en gran parte gracias a la decidida acción de la izquierda y el sindicalismo combativo que salio a ganar las calles. En todo caso hay una pelea planteada por el sentido del paro. Lo cierto es que la clase trabajadora va a estar mejor si lucha que si acepta mansamente que le roben su salario y le recorten sus derechos.

Pero lo que resalta es el discurso del kirchnerismo quien acusa a los trabajadores que han logrado recomponer medianamente su salario de extorsionar a la sociedad y a los trabajadores que menos ganan por parar en contra de considerar lo que recibe como paga por su trabajo, ganancia. Mientras tanto no gravan la renta financiera, mantienen el IVA, subsidian a los capitalistas, pagan deuda externa ilegitima y fraudulenta, permiten que las empresas imperialistas saqueen nuestros recursos y se pasen por lugares poco apropiados las leyes argentinas. Visto todo eso podemos decir que los argumentos del kirchnerismo han sido extraídos del manual del buen gorila o de los tanques de ideas del neoliberalismo.

El secreto de sus ojos (Juan Forn)


John Huston creía que no tenía inconsciente y Sartre creía que los locos eran básicamente mentirosos que se dejaban cautivar por sus mentiras. Sin embargo, en 1958, Huston viajó a París a ofrecerle veinticinco mil dólares de entonces para que le escribiera un guión sobre Sigmund Freud. Huston ya había dirigido en Nueva York una obra de Sartre (A puerta cerrada) y mostrado fugaz interés en otra (El diablo y Dios) y lo consideraba el candidato ideal para escribir ese guión porque lo que quería filmar era la historia de cómo Freud se había convertido en Freud (es decir, esos siete años de fracasos sistemáticos desde que empezó con la hipnosis hasta que se internó en la interpretación de los sueños propios y ajenos). Al principio Sartre descartó el proyecto por típicamente norteamericano (Freud como detective de la psique, superando mil obstáculos hasta la triunfal develación del enigma), pero Huston lo convenció de que pocas personas encarnaban mejor la máxima sartreana “El infierno son los otros” que Freud tratando a sus primeros pacientes ante la mirada hostil de la parentela de esos pacientes, de sus colegas médicos y de toda la sociedad de su tiempo. Sartre se dejó convencer por dos motivos: primero porque tenía un problemita de impuestos (“Ya no le debo nada al fisco, pero tampoco me quedó nada de lo que me dio mi madre”, le escribió por esos días a Simone de Beauvoir) y segundo porque lo tentaba la idea de hacer un Freud que viera en los secretos de la psique las hipocresías y miserias de la burguesía vienesa.

Cada vez más fascinado con su personaje (“¡Era un neurótico hasta la médula!”), se despachó con una “sinopsis” de 95 páginas y, sin esperar la respuesta de Huston, terminó en un mes la primera versión del guión. “El mamotreto era más grueso que mi muslo. ¡Quería hacer una película de siete horas!”, cuenta Huston en su autobiografía. Así que invitó a Sartre a su castillo en Irlanda para trabajar juntos, y así empieza la comedia negra que deberían haber escrito y filmado en lugar de la vida de Freud. No más llegar, Sartre le escribe a Beauvoir: “No he salido todavía porque el pueblo más cercano está a medio día de viaje. Miro los kilómetros de praderas que nos rodean y siento horror vacui. H dice que vive aquí por la naturaleza, pero lo hace para evadir impuestos. Cada rincón del castillo rebasa de objetos incongruentes: Cristos mexicanos, lámparas japonesas, el Monet más feo que he visto en mi vida… H sale a andar a caballo, baja a la cocina a decidir el menú, vuelve disfrazado… Cualquier excusa le sirve, es imposible hacerlo trabajar”.

Huston, por su parte, escribió en su autobiografía: “Al principio admiré su habilidad para tomar notas mientras hablaba, pero después entendí que era imposible interrumpirlo. No paraba ni siquiera para tomar aire. Sus estrábicos ojos de sapo me sofocaban tanto a veces que tenía que salir de la habitación. El murmullo gangoso de su voz me seguía por los pasillos y, cuando volvía a entrar, él ni se había dado cuenta de mi ausencia”. Todo el equipo reunido por Huston entendía francés, pero las jornadas de trabajo dejaban a los participantes con los ojos vidriosos y la mente en blanco. En determinado momento Huston trató de hipnotizar a Sartre (técnica que había aprendido en el psiquiátrico donde filmó en 1946 el documental Let There Be Light, sobre el intento de curar mediante hipnotismo las secuelas de la guerra en soldados que volvían del frente). Le fue imposible: “Es impermeable, hipnóticamente hablando. O quizá sean las anfetaminas que toma todo el tiempo”. Sartre, por su parte, trató de llegar al inconsciente de Huston pidiéndole que le relatara sueños, en una épica trasnoche alcohólica. Fue inútil: “Ayer H confesó que en su inconsciente no hay nada ni siquiera viejos deseos inconfesables. No logro entenderlo. No me habla. No me mira. Huye del pensamiento, dice que le entristece”. Un día Sartre amaneció con un terrible dolor de muelas. Huston ofreció trasladarlo a la civilización. Sartre dijo que le bastaba un dentista de pueblo. Encontró uno por las suyas y volvió aliviado al castillo. Huston comentó a su equipo: “Un diente de más o de menos es cuestión intrascendente en el universo de un existencialista”.

Una gran frase del guión resume la relación entre ambos: “Percibimos entre ellos una extraña complicidad: están tratando de engañarse uno al otro”. Finalmente, Sartre volvió a París bajo promesa de enviar una nueva versión, que resultó más larga aún (está publicada, es una gloria, se llama Freud, el guión). Huston optó por encerrarse con Wolfgang Reinhardt y Charles Kaufman, sus colaboradores de confianza, y le mandó a Sartre el resultado, convenientemente reducido. Este contestó una carta más larga que todo el guión, pormenorizando sus diferencias y exigiendo que retiraran su nombre de los créditos, aunque buena parte del material siguiera siendo suyo, entre otras cosas el personaje de Cecily, una combinación del caso Dora y el de Anna O, que Sartre quería que interpretase Marilyn Monroe. La idea era brillante, porque el papel de Freud lo haría Montgomery Clift. Pero Anna Freud, que por entonces estaba en Nueva York supervisando el tratamiento de Marilyn, le prohibió aceptar (meses después, cuando murió Marilyn, Huston declaró: “No la mató Hollywood: la mataron sus psiquiatras”).

El papel de Cecily fue para la intrascendente Susannah York. Para empeorar las cosas, Montgomery Clift llegó al rodaje después de un accidente que lo había dejado con algunas limitaciones corporales y faciales. En su guión, Sartre hacía obsesivo hincapié en la mirada penetrante del creador del psicoanálisis (“El secreto está en sus ojos. Cuando sale del consultorio, su mirada debe dar miedo”). Monty le aseguró a Huston que podía hacer a Freud casi enteramente con los ojos. Huston pidió a su director de fotografía que trabajara la mayor cantidad posible de primeros planos, cosa que permitió disimular no sólo la torpeza motriz de Clift sino también los cartelitos con textos auxiliares que sembraban por todos lados, ya que los cócteles de tranquilizantes y alcohol que tomaba para paliar los dolores le impedían memorizar sus líneas.

El rodaje fue un calvario. La mitad del equipo culpaba a la York, la otra mitad decía que el propio Huston boicoteaba la película por no contar con Marilyn y por no entender el guión. En lo único en que coincidían todos era en el extraordinario efecto que tenían aquellos primeros planos de Monty, y allí depositaron sus últimas esperanzas, que se derrumbaron el día mismo del estreno en Los Angeles, cuando la chimentera Louella Parsons, antes de entrar a la sala, echó a rodar entre los concurrentes el rumor de que había pescado a Clift el día anterior entrando de incógnito en una clínica para someterse a una pequeña operación en los ojos. Al día siguiente, no hubo crítica que se privara de decir que la película quizá fuese Sartre puro, pero la mirada alucinada que Montgomery Clift le había dado a su Freud se debía en realidad a que padecía cataratas durante el rodaje.

Apunte sobre Rodolfo Walsh y su balance de Montoneros


Revisando cosas por un pedido de información de la camarada Claudia Ferri que va a publicar un articulo sobre el aniversario de la desaparición de Rodolfo Walsh, me encontré con este viejo articulo escrito por mí sobre el periodista y militante autor de Operación Masacre, con la intención de ir más allá de la justa reivindicación de una figura combatiente y contra la corriente de la construcción de un mito.  Se trataba de discutir con el balance kirchnerista y de cierto sector del peronismo que toma el balance de Walsh de Montoneros para justificar la subordinación lisa y llana al liderazgo bonapartista y la reivindicación del peronismo como instrumento de una política “popular”.

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Rodolfo Walsh presento poco antes de caer asesinado en manos de un grupo de tareas de la marina, un documento al interior de Montoneros, donde se cuestiona el creciente militarismo de la organización y sus caracterizaciones con respecto al peronismo. No es nuestra intención poner en duda la nobleza, el brillo y la valentía de la figura de Rodolfo Walsh. Sino intentar comprender los límites del pensamiento de la izquierda peronista frente a ese gran ascenso revolucionario de la clase obrera argentina que tuvo su pico en las jornadas de junio y julio de 1975, y que es la razón ultima, junto a la extraordinaria crisis capitalista, del golpe militar de 1976.

Rodolfo Walsh va a criticar a la dirección montonera por su incomprensión del peronismo. “El punto principal de la autocrítica es, como dice el informe, “la insuficiencia de nuestra política de poder para las masas” y efectivamente ella se refleja, ante todo, en nuestra actitud frente al peronismo. Mi opinión (…) es que se ha hecho un pronunciamiento prematuro sobre el agotamiento del peronismo y que de ese pronunciamiento derivaron decisiones de importancia capital que hoy están sometidas a prueba”. Recordemos que las decisiones de importancia capital que Walsh le achaca a la dirección montonera consisten en la ruptura de la orga con el PJ y el intento de reemplazarlo por dos instrumentos alternativos, el Partido Autentico y el Partido Montonero. El primero expresaba la política de superficie y legal de la orga de disputar con figuras caídas del peronismo, como los camporistas, su espacio de representación política y formular una estrategia frentista de conciliación con la burguesía. El segundo era concebido como el instrumento político-militar de la vanguardia revolucionaria.

Sin embargo, esta lectura de Walsh pasa por alto que los esfuerzos de Montoneros -sobre todo entre 1972 y junio de 1974- estuvieron centrados en evitar el enfrentamiento y la ruptura con Perón y en particular con su política de Pacto Social.

La tesis del agotamiento del peronismo por parte de montoneros es “tardía” e incompleta. Tardía, en el sentido de que su política anterior había colaborado para desviar la corriente de protesta revolucionaria de la clase obrera y la juventud después del cordobazo. Incompleta porque no se trato de una ruptura con el nudo estratégico de la política de Perón, sino que se intento reemplazar la política de colaboración de clases de Perón y el peronismo oficial, por una interpretación más izquierdista de la misma estrategia. La función del peronismo autentico y del partido montonero fue buscar sellar la alianza entre la clase obrera y la burguesía nacional que es la doctrina oficial del movimiento. En este sentido, como diría el general, nunca sacaron los pies del plato. Rodolfo Walsh al considerar prematuras las tesis del agotamiento del peronismo se sitúa en el campo de la defensa del peronismo como fuerza política de la conciliación de clases, entre la clase obrera y la burguesía nacional, a preservar.

Para Walsh “El punto crítico a partir del cual se decretó el agotamiento del peronismo fueron las movilizaciones obreras de junio- julio del 75 contra el “Rodrigazo”. Allí pareció efectivamente que la clase obrera, al combatir contra un gobierno peronista, firmaba el acta de defunción del movimiento peronista”. En este punto se sintetiza el drama de la estrategia montonera y de la crítica de RW. Para el periodista y militante montonero “Este análisis omitía dos cosas: una, que sectores de vanguardia de la clase obrera estaban dispuestos a rebozar (sic) el peronismo siempre y cuando se diera una dirección de avance contra un gobierno vacilante como el de Isabel Martínez, pero que dentro de esa misma dinámica la clase trabajadora en conjunto, incluyendo las vanguardias, iba a retroceder hacia el peronismo cuando la marea se invirtiese por la presencia militar; otra, el peso efectivo que en tales movilizaciones tuvo la burocracia sindical peronista”. Precisamente en junio y julio de 1975 la clase obrera comienza un proceso de enfrentamiento contra el peronismo y contra la burguesía nacional en un movimiento generalizado de subversión fabril, planteando la perspectiva de su superación. Para eso el movimiento obrero tenia que avanzar en dirección opuesta a la del peronismo, ajustar cuentas con el gobierno de Isabel. Pero la burocracia sindical miguelista, en el plano de las direcciones oficiales de la clase trabajadora y la de los mismos montoneros, como fuerza hegemónica de la vanguardia obrera atentó contra ello en un mismo punto. Una política de subordinación a la burguesía, Miguel sosteniendo al débil gobierno isabeliano ya sin Lopecito, la orga sosteniendo una salida electoral para recomponer el “frente nacional” que ya había fracasado. La política de Perón de evitar el baño de sangre, fue reemplazada por el baño de sangre de las Tres A. La política de intentar subordinar a los trabajadores a mejorar las posibilidades del país burgués mediante el pacto social hizo agua por dos vías, la de la resistencia obrera y la del propio boicot patronal. Choco contra la realidad de la emergencia de una crisis capitalista catastrófica, dando lugar a un plan de ajuste liberal como el de Celestino Rodrigo.  Junio y julio de 1975 no fueron el fin del ciclo histórico del peronismo, pero expreso su agotamiento como fuerza de contención de las masas. De ahí la necesidad del golpe militar. La tragedia de junio y julio de 1975 es la de la dirección política de las masas y la vanguardia.

Rodolfo Walsh no comprende el carácter catastrófico de la crisis capitalista y el fracaso de cualquier política de conciliación de clases, como la del peronismo, que intente mantener vivo al capitalismo para enfrentarla. Por eso para Walsh la crisis fue una crisis más, otra crisis del montón. “Otra línea de análisis que concurrió para decretar el agotamiento del peronismo es la que, también a priori, ha resuelto que en la Argentina asistimos a la “crisis definitiva del capitalismo”. Afirmaciones desmesuradas de este tipo proceden, a mi juicio, de una falta de formación histórica. El capitalismo en decenas de países ha sobrevivido a crisis más graves que la actual crisis argentina. (…) Naturalmente si nosotros pensamos que la crisis del capitalismo es definitiva, no nos queda otra propuesta política que no sea el socialismo más o menos inmediato, acolchado en un período de transición, y esa propuesta contribuye a relegar el peronismo al museo”. La crisis de la economía capitalista mundial del año ’75 fue el gran acicate de la contrarrevolución en el marco del duro golpe recibido por el imperialismo norteamericano en Vietnam. Para la burguesía argentina la salida a su crisis se planteo en términos de todo o nada. En estas cirscuntancias la clase obrera tenia que oponer una salida anticapitalista y revolucionaria que lograra articular la alianza popular para disputarle el poder a la burguesía. Tiene razón Walsh en el error, pues es precisamente en la determinación de una política socialista por parte de la dirección de las masas donde se plantea la posibilidad de una salida a la crisis capitalista. Y efectivamente, como reconoce RW, eso es enviar al peronismo al museo de la historia.

Por otra parte fue en la iniciativa de la propia clase obrera, que empujo y fue empujada por el entusiasmo militante de miles de activistas y militantes de todas las organizaciones de izquierda –y sobre todo de la JTP-, la que planteo un medio para la ruptura con el peronismo, la propia sociedad burguesa y la conquista de una posición política independiente: las coordinadoras ínterfabriles, verdaderos embriones presovieticos del doble poder fabril, base para plantear el frente único de las masas en lucha.

Fue la incomprensión de la dinámica subversiva de este movimiento de clase lo que marco la política de montoneros y del resto de la izquierda militante. Fue precisamente la política de montoneros la que bloqueo en todo el periodo anterior al rodrigazo las tendencias a la lucha política de la clase obrera contra el peronismo. Fue precisamente el papel de montoneros revitalizando al peronismo como “movimiento de liberación” uno de los factores que bloqueo la posibilidad del surgimiento de un partido de clase independiente que anticipara programática mente y preparara la lucha política contra el peronismo desde antes del estallido de la crisis.

El llamado de Walsh a replegarse en el peronismo no es más que un desesperado e impotente intento por quebrar la lógica militarista de una organización que carente de una política independiente de la burguesía decidió reemplazarla por el tronar de las bombas y las balas y el sacrificio de sus militantes. El llamado de Walsh expresa el fracaso de la izquierda peronista de transformar desde adentro al nacionalismo burgués y solo podía resultar en la capitulación sin pena ni gloria de los montoneros dentro del peronismo. Cosa que, paradojas de la historia, finalmente sucedió.