El rol de Godard (Internacional Situacionista)


En el cine, Godard representa actualmente la pseudolibertad formal y la pseudocrítica de las costumbres y los valores, es decir, las dos manifestaciones inseparables de todas las imitaciones [sucedáneos, ersatz] del arte moderno recuperado. Así, todo el mundo se dedica a presentarlo como un artista incomprendido, escandaloso por sus audacias, injustamente detestado; y todo el mundo hace su elogio, desde la revista Elle hasta Aragon-el-Senil. Se desarrolla de este modo, a pesar del vacío crítico que Godard encuentra delante de sí, una suerte de sustituto de la famosa teoría del incremento de resistencias en regímenes socialistas. Cuanto más Godard es saludado como genial conductor del arte moderno, más se vuela en su defensa contra increíbles complots. En Godard, la repetición de las mismas torpezas es desconcertante por postulado. Ella excede toda tentativa de explicación; los admiradores las toman y dejan en una confusión corolaria a la del autor, porque ellos reconocen ahí la expresión siempre igual a sí misma de una subjetividad. Y esto es muy cierto; pero esta subjetividad acaba por descubrir que está al nivel corriente del conserje informado por los mass media. La “crítica“ en Godard no supera nunca el humor integrado de un cabaret, de una revista Mad. El alarde de su cultura coincide con el de su público, que ha leído precisamente las mismas páginas de los mismos pocket books vendidos en la librería de la estación. Los dos versos más conocidos del poema más leído del más sobrevalorado de los poetas españoles (“Terribles cinco de la tarde — la sangre, no quiero verla” en Pierrot le Fou), he aquí la clave del método de Godard. El más famoso renegado del arte revolucionario, Aragon, en Les Lettres Françaises del 9 de septiembre de 1965, ha rendido a su cadete el homenaje que, viniendo de un experto como él, conviene perfectamente: “El arte de hoy, ése es Jean-Luc Godard… De una belleza sobrehumana… Constantemente de una belleza sublime… Godard no tiene otro precedente que Lautréamont… Ese infante genial.” Aquí, los más ingenuos se engañarán difícilmente después de tales referencias.

Godard es un suizo de Lausana que ha asumido lo elegantoso de los suizos de Génova, y de ahí de los Campos Elíseos, y el carácter provincial de esta ascensión es la mejor marca de su valor educativo, en el momento en que todo es cuestión de hacer acceder respetuosamente a la cultura —“tan moderna como pueda ser”— a tanta pobre gente. Nosotros no hablamos aquí del empleo finalmente conformista de un arte que se querría innovador y crítico. Nosotros señalamos el empleo inmediatamente conformista del cine por parte de Godard.
No cabe duda de que el cine, o también la chanson, tienen por sí mismos poderes de condicionamiento del espectactador; bellezas, si se quiere, que están a la disposición de quienes cuentan actualmente con la palabra. Hasta cierto punto pueden hacer un uso habilidoso de esos poderes. Pero es un signo de las condiciones generales de nuestra época que su habilidad sea tan corta que la tosquedad de sus vínculos con las costumbres dominantes revele tan rápidamente los límites decepcionantes de su juego. Godard es el equivalente cinematográfico de lo que pueden ser Lefebvre o Morin en la crítica social: él posee la apariencia de una cierta libertad en su propósito (y éste es, un mínimum de desenvoltura con respecto a los dogmas polvorientos del relato cinematográfico). Pero, esta libertad misma, la han tomado de otra parte: en eso que han podido aprehender de las experiencias avanzadas de la época. Son el Club Méditarranée del pensamiento moderno (ver infra: El embalaje del “tiempo libre”). Se sirven de una caricatura de la libertad en cuanto pacotilla vendible, en lugar de la auténtica. Esto es practicado en todas partes, y también por la libertad de expresión formal artística, sector simple del problema general de la pseudocomunicación. Tanto el arte “crítico” de un Godard como sus críticos de arte admirativos se dedican a ocultar los problemas actuales de una crítica del arte, la expresión real, de acuerdo con los términos de la I.S., de una “comunicación que contiene su propia crítica”. En última instancia, la función presente del godardismo radica en impedir la expresión situacionista del cine.
Aragon desarrolla desde hace algún tiempo su teoría del collage, en todo el arte moderno, hasta Godard. Éste no es otra cosa que un intento de interpretación del détournement, en el sentido de una recuperación por la cultura dominante. Por cuenta de una eventual variante togliattista del estalinismo francés, Garaudy y Aragon se abren a un modernismo artístico “sin cauce”, de la misma manera que se desplazan “del anatema al diálogo” con los curas. Godard puede volverse su teilhardismo artístico. De hecho, el collage, vuelto famoso por el cubismo en la disolución del arte plástico, es sólo un caso particular (un momento destructivo) del détournement: es desplazamiento, infidelidad del elemento. El détournement, primitivamente formulado por Lautréamont, es un retorno a una fidelidad superior del elemento. En todo caso, el détournement está dominado por la dialéctica desvalorización-revalorización del elemento, en el momento de una significación unificante. Pero el collage del elemento simplemente desvalorizado ha conocido un vasto campo de aplicación, mucho antes de constituirse como doctrina pop art, en el esnobismo moderno del objeto desplazado (la ventosa que se vuelve especiero, etc.).
Esta aceptación de la desvalorización se extiende ahora a un método de empleo combinatorio de elementos neutros e indefinidamente intercambiambles. Godard es un ejemplo particularmente aburrido de un empleo de este tipo sin negación, sin afirmación, sin calidad.
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