Giorgio Agamben: Guy Debord y la clandestinidad de la vida privada


1. Resulta curioso cómo en Guy Debord una coincidencia de la insuficiencia de la vida privada estaba acompañada por la más o menos consciente convicción de que existía, en su propia existencia o en la de sus amigos, algo único y ejemplar, que exigía ser recordado y comunicado. Ya en Critique de la séparation Debord evoca, como a algo de cierto modo intransmisible, “esa clandestinidad de la vida privada sobre la cual nunca se poseen más que documentos irrisorios”. Y sin embargo, en sus primeras películas y aún en Panégyrique, no cesan de desfilar los rostros de sus amigos uno tras otro, el de Asger Jorn, el de Maurice Wyckaert, el de Ivan Chtcheglov, y finalmente su propia cara, junto a la de las mujeres que amó. Y no sólo eso, en Panégyrique surgen también las casas que habitó, el nº 28 de la via delle Caldeie en Florencia, la casa de campo en Champot, el Square des missions étrangères en París (en realidad el nº 109 de la rue du Bac, su último domicilio parisiense, en cuya sala una fotografía de 1984 lo retrata sentado en un diván de cuero inglés que parecía gustarle).

Aquí se da una contradicción central, que los situacionistas no conseguirán superar, y, simultáneamente, algo precioso que exige ser retomado y desarrollado: tal vez la oscura e inconfesada consciencia de que el elemento genuinamente político consiste exactamente en esta incomunicable y casi ridícula clandestinidad de la vida privada. Puesto que incluso ésta —la vida clandestina, nuestra forma de vida— es tan íntima y próxima, que si tratamos de capturarla apenas nos deja en las manos la impenetrable y tediosa cotidianidad. Pero sin embargo, tal vez sea esta misma homónima, promiscua y sombría presencia lo que custodia el secreto de la política. La otra cara del arcanum imperii en la que naufraga toda la biografía y toda la revolución. Y Guy, que era tan hábil y perspicaz cuando tenía que analizar y describir las formas alienadas de la existencia en la sociedad espectacular, es entonces así tan franco e impotente cuando intenta comunicar la forma de su vida y cuanto intenta mirar a la cara y hacer estallar la clandestinidad con la que comparte el viaje hasta el último momento.

 

2. In girum imus nocte et consumimur igni (1978) abre con una declaración de guerra contra su tiempo y prosigue con un análisis inexorable de las condiciones de vida que la sociedad mercantil en el estadio supremo de su desenvolvimiento instauró sobre la totalidad del planeta. Inesperadamente, en medio de la película, la descripción detallada y despiadada cesa para dar lugar a una evocación melancólica y casi tenue de las memorias y acontecimientos personales que anticipan la intención declaradamente autobiográfica de Panégyrique. Guy recuerda el París de su juventud, que ya no existe, en cuyas calles y cafés tenía fiesta con sus amigos en la búsqueda obstinada de ese “Grial nefasto, que nadie quiere”. A pesar de que el Grial en cuestión, “fugazmente vislumbrado”, pero nunca “encontrado”, tuviera indiscutiblemente un significado político, ya que los que lo procuraban “estarán en condiciones de comprender la vida falsa a la luz de la verdadera”, el tono de celebración, marcado por citas de Eclesiastés, Omar Jayam, Shakespeare y Bossuet, es, no obstante, indiscutiblemente nostálgico y sombrío: “a la mitad del camino de la verdadera vida, estábamos rodeados de una sombría melancolía, que expresaron muchas palabras tristes y burlonas, en el café de la juventud perdida”. De esta juventud perdida, Guy recuerda el desorden, los amigos y los amores (“cómo no acordarme de los encantadores granujas y las chicas arrogantes con quienes habité en esos barrios bajos”), mientras en la pantalla surgen imágenes de Gil J Wolman, Ghislain de Marbaix, Pinot-Gallizio, Attila Kotanyi y Donald Nicholson-Smith. Pero es al final de la película que el impulso autobiográfico reaparece con más fuerza y la visión de Florencia cuando era libre se entrecruza con las imágenes de la vida privada de Guy y de las mujeres con las que vivió en esa ciudad en la década de los 70. Tras esto se ven pasar rápidamente las casas donde Guy vivió, el Impasse de Clairvaux, la rue St. Jacques, la rue St. Martin, una iglesia en Chianti, Champot y, aunque una vez, los rostros de los amigos, mientras se escuchan las palabras de la canción de Gilles en Les Visiteurs du soir: “Tristes enfants perdus, nous errions dan la nuit…”. Y, pocas secuencias antes del final, los retratos de Guy a los 19, 25, 27, 31, y 45. El nefasto Grial, del que los situacionistas partirán en busca, concierne no sólo la política, sino de cierto modo también a la clandestinidad de la vida privada, de la cual la película no duda en exhibir, aparentemente sin pudor, sus “documentos ridículos”.

 

3. La intención autobiográfica estaba, por lo demás, ya presente en el palíndromo que da nombre a la película. Poco después de invocar su juventud perdida, Guy añade que nada expresa mejor el gasto de ello que esta “antigua frase construida letra por letra como un laberinto sin salida, para recordar perfectamente la forma y el contenido de la perdición: In girum imus nocte et consumimur igni, ‘Damos vueltas por la noche y somos consumidos por el fuego’”.
La frase, definida a veces como el “verso del diablo”, proviene, en realidad, según una indicación en cursiva de Heckscher, de la literatura emblemática, y se refiere a las polillas inexorablemente atraídas por la flama de la vela que las consumirá. Un emblema se compone de una firma —una frase o un lema— y una imagen; en los libros que pude consultar, la imagen de la polilla devorada por el fuego surge frecuentemente, nunca asociada en el libro en cuestión sino a frases que se refieren a pasión amorosa (“así el placer vivo conduce a la muerte”, “así tanto amar lleva a la tempestad”) o, en casos más raros, a imprudencia en la política o en la guerra (“non temere est cuiquam temptanda potentia regis”, “temere ac periculose”). En los Amorum emblemata de Otto van Veen (1608), en el contemplar de las polillas que se precipitan en dirección a la flama de la vela está un amor alado, y la firma dice: brevis et damnosa voluptas.
Es probable, entonces, que Guy, escogiendo el palíndromo como título, se compare a sí mismo y a sus compañeros a las mariposas, que amorosa y temerariamente atraídas por la luz están destinadas a perderse y a consumirse en el fuego. En La ideología alemana —una obra que Guy conocía perfectamente— Marx evoca críticamente la misma imagen: “y es así como las mariposas nocturnas, cuando el sol de lo universal se pone, procuran la luz de la lámpara de lo particular”. Tanto más singular es que, a pesar de esta advertencia, Guy haya continuando siguiendo esta luz, curioseando obstinadamente la flama de la existencia singular y privada.

 

4. A finales de los años noventa, en las mesas de una librería parisiense, el segundo volumen de Panégyrique, que contiene la iconografía, estaba expuesto —por casualidad o por intención irónica del librero— al lado de la autobiografía de Paul Ricœur. Nada es más instructivo de esto que comparar el uso de las imágenes en ambos casos. En cuanto a las fotografías del libro de Ricœur retratan al filósofo exclusivamente en el transcurso de convenios académicos, como si no hubiera tenido otra vida fuera de ellos; las imágenes de Panégyrique pretendían un estatuto de verdad biográfica que observara la existencia del autor en todos sus aspectos. “La ilustración auténtica —advierte la corta promesa— ilumina el discurso verdadero… sabremos finalmente entonces cuál es mi apariencia en diferentes edades; y qué tipo de rostros siempre me rodearon; y qué lugares habité…”. Una vez más, a pesar de la evidente insuficiencia y banalidad de sus documentos, la vida —la vida clandestina— está en primer plano.

 

5. Una noche, en París, Alice, tras decirle que muchos jóvenes en Italia continuaban interesados en los escritos de Guy y que esperaban de él una palabra, respondió: “Existimos, debería serles suficiente”. ¿Que quería decir “existimos”? En esos años vivían aislados y sin teléfono entre París y Champot, de cierto modo con los ojos puestos en el pasado, y su “existencia” estaba, por así decir, totalmente aplastada en la “clandestinidad de la vida privada”.
Sin embargo, incluso un poco antes de su suicidio en noviembre de 1994, el título de su última película preparada para el Canal+: Guy Debord, son art, son temps no parece —a pesar de ese su arte realmente inesperado— del todo irónico en su intención biográfica y, antes de concentrarse con extraordinaria vehemencia en el horror de “su tiempo”, esta especie de testamento espiritual reitera con la misma sinceridad y las mismas viejas fotografías la evocación nostálgica de la vida transcurrida.
¿Qué significa entonces “existimos”? La existencia —este concepto fundamental en la filosofía primera de Occidente— tendrá tal vez constitutivamente que ver con la vida. “Ser —escribe Aristóteles— para los vivos significa vivir”. Y, algunos siglos después, Nietzsche precisa: “ser: no tenemos otra representación que vivir”. Traer a la luz —fuera de cualquier vitalismo— el íntimo cruzamiento de ser y existir: ésta es ciertamente hoy la tarea del pensamiento (y de la política).

 

6. La sociedad del espectáculo abre con la palabra “vida” (“Toda la vida de las sociedades en las que reinan las condiciones modernas de producción se anuncia como una inmensa acumulación de espectáculo”) y hasta el último momento los análisis del libro no cesan de poner en causa la vida. El espectáculo, donde “todo lo que era directamente vivido se aleja en una representación”, es definido como una “inversión concreta de la vida”. “En la medida en que la vida del hombre se vuelve su producto, tanto más separado está de su vida”. La vida en las condiciones espectaculares es una “falsa vida”, una “supervivencia” o un “pseudo-uso de la vida”. Contra esta vida alienada y separada, es postulado algo que Guy llama “vida histórica”, que surge tras el Renacimiento como una “ruptura alegre con la eternidad”: “En la vida exuberante de las ciudades italianas… la vida se conoce como un goce del paso del tiempo”. Años antes, en Sur le passage de quelques personnes y en Critique de la séparation, Guy afirma de sí mismo y de sus compañeros, que “querían reinventar todo todos los días, volverse jefes y dueños de su propia vida”, y que sus encuentros eran como “señales provenientes de una vida más intensa, que nunca fue verdaderamente encontrada”.
Lo que fuera esta vida “más intensa”, lo que era arruinado o falsificado en el espectáculo o simplemente lo que debe ser entendido por “vida en la sociedad” no es esclarecido en ningún momento; y sin embargo, sería demasiado fácil censurar al autor de incoherencia e imprecisión terminológica. Guy no hace más que repetir una postura constante en nuestra cultura, en la cual la vida no es nunca definida en cuanto tal, sino que es recurrentemente dividida en Bios y Zoé, vida política cualificada y vida nuda, vida pública y vida privada, vida vegetativa y vida de relación, en un modo en que ninguna de las particiones es determinable sino en su relación con la otra. Y es tal vez en última instancia exactamente lo indecidible de la vida lo que hace que ella sea siempre de nuevo decidida singular y políticamente. Y la indecisión de Guy entre la clandestinidad de su vida privada —que, con el pasar del tiempo, debía parecerle más elusiva e indocumentable— y la vida histórica, entre su vida individual y la época oscura e irrenunciable en la que ella estaba inscrita, traduce una dificultad que, por lo menos en las condiciones presentes, nadie se puede eludir de haber resuelto de una vez por todas. De cualquier modo, el Grial obstinadamente procurado, la vida que inútilmente se consume en la flama, no era reducible a ninguno de los términos opuestos, ni a idiotez de la vida privada ni al incierto prestigio de la vida pública, suprimiendo así la cuestión de la propia posibilidad de distinguirlas.
Iván Illich observó que la noción corriente de vida (no “una vida”, sino “la vida” en general) es percibida como “hecho científico”, sin tener ya ninguna relación con la experiencia de lo viviente singular. La vida es algo anónimo y genérico, que puede designar tanto un espermatozoide, una persona, una abeja, un oso o un embrión. De este “hecho científico”, tan genérico que la ciencia renunció a procurarle una definición, la Iglesia hizo el último receptáculo de lo sagrado, y la bioética el término clave de su impotente absurdidad.
Así como en esa vida se insinuó un residuo sacro, la otra, la clandestina, que Guy seguía, se hizo aún más indescriptible. La tentativa situacionista de restituir la vida a política choca con una dificultad posterior, pero no por eso menos urgente.
¿Qué significa que la vida privada nos acompañe como una vida clandestina? Encima de todo, que está separada de nosotros como está un clandestino, y asimismo que es inseparable de nosotros en el modo en que, como clandestino, comparte subrepticiamente la vida con nosotros. Esta escisión e inseparabilidad definen tenazmente el estatuto de la vida en nuestra cultura. La vida es algo que puede ser dividido — y, no obstante, siempre articulado y reunido en una máquina médica, filosófico-teológica o biopolítica. De este modo ni siquiera es la vida privada lo que nos acompaña como clandestina en nuestro breve o largo viaje, sino la propia vida corpórea y todo lo que tradicionalmente se inscribe en la esfera de la llamada “intimidad”: la nutrición, la digestión, el orinar, el defecar, el sueño, la sexualidad… Y el peso de esta compañera sin rostro es tan fuerte que todos procuramos compartirla con otro — y todavía la extrañeza y la clandestinidad nunca desaparecen y permanecen irresolubles hasta en la más amorosa de las convivencias. La vida aquí es verdaderamente como la zorra robada que el niño esconde bajo sus ropas y ni siquiera puede confesar que le rasga atrozmente la carne.
Es como si cada uno sintiera oscuramente que la propia opacidad de la vida clandestina encierra en sí misma un elemento genuinamente político, y como tal por excelencia compartible — y todavía, si lo intentamos compartir, huye obstinadamente a su prisión y no deja sino un residuo ridículo e incomunicable. El castillo de Silling, en el cual el poder político no tiene otro objeto que la vida vegetativa de los cuerpos, es en este sentido la figura de la verdad y, del mismo modo, el fracaso de la política moderna — que es en realidad una biopolítica. Viene a la mente mudar la vida, llevar la política a lo cotidiano — y sin embargo, en lo cotidiano, lo político no puede sino naufragar.
Pero cuando, como sucede hoy, el eclipse de la política y de la esfera pública no deja subsistir sino lo privado y la vida nuda, la vida clandestina, que se vuelve la única dueña del campo, debe, en cuanto privada, publicitarse e intentar comunicar sus propios ya no risibles (y sin embargo tales) documentos que conducen ahora inmediatamente con ella, con sus jornadas indistintas filmadas en vivo y transmitidas por las pantallas a los otros, una tras otra.
Y, no obstante, apenas el pensamiento fuera capaz de encontrar el elemento político que se esconde en la clandestinidad de la existencia singular, apenas, más allá de la escisión entre público y privado, política y biografía, Zoé y Bios, fuera posible delinear los contornos de una forma de vida y de un uso común de los cuerpos, la política podrá salir de su mutismo y la biografía individual de su idiotez.
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