El rol de Godard (Internacional Situacionista)


En el cine, Godard representa actualmente la pseudolibertad formal y la pseudocrítica de las costumbres y los valores, es decir, las dos manifestaciones inseparables de todas las imitaciones [sucedáneos, ersatz] del arte moderno recuperado. Así, todo el mundo se dedica a presentarlo como un artista incomprendido, escandaloso por sus audacias, injustamente detestado; y todo el mundo hace su elogio, desde la revista Elle hasta Aragon-el-Senil. Se desarrolla de este modo, a pesar del vacío crítico que Godard encuentra delante de sí, una suerte de sustituto de la famosa teoría del incremento de resistencias en regímenes socialistas. Cuanto más Godard es saludado como genial conductor del arte moderno, más se vuela en su defensa contra increíbles complots. En Godard, la repetición de las mismas torpezas es desconcertante por postulado. Ella excede toda tentativa de explicación; los admiradores las toman y dejan en una confusión corolaria a la del autor, porque ellos reconocen ahí la expresión siempre igual a sí misma de una subjetividad. Y esto es muy cierto; pero esta subjetividad acaba por descubrir que está al nivel corriente del conserje informado por los mass media. La “crítica“ en Godard no supera nunca el humor integrado de un cabaret, de una revista Mad. El alarde de su cultura coincide con el de su público, que ha leído precisamente las mismas páginas de los mismos pocket books vendidos en la librería de la estación. Los dos versos más conocidos del poema más leído del más sobrevalorado de los poetas españoles (“Terribles cinco de la tarde — la sangre, no quiero verla” en Pierrot le Fou), he aquí la clave del método de Godard. El más famoso renegado del arte revolucionario, Aragon, en Les Lettres Françaises del 9 de septiembre de 1965, ha rendido a su cadete el homenaje que, viniendo de un experto como él, conviene perfectamente: “El arte de hoy, ése es Jean-Luc Godard… De una belleza sobrehumana… Constantemente de una belleza sublime… Godard no tiene otro precedente que Lautréamont… Ese infante genial.” Aquí, los más ingenuos se engañarán difícilmente después de tales referencias.

Godard es un suizo de Lausana que ha asumido lo elegantoso de los suizos de Génova, y de ahí de los Campos Elíseos, y el carácter provincial de esta ascensión es la mejor marca de su valor educativo, en el momento en que todo es cuestión de hacer acceder respetuosamente a la cultura —“tan moderna como pueda ser”— a tanta pobre gente. Nosotros no hablamos aquí del empleo finalmente conformista de un arte que se querría innovador y crítico. Nosotros señalamos el empleo inmediatamente conformista del cine por parte de Godard.
No cabe duda de que el cine, o también la chanson, tienen por sí mismos poderes de condicionamiento del espectactador; bellezas, si se quiere, que están a la disposición de quienes cuentan actualmente con la palabra. Hasta cierto punto pueden hacer un uso habilidoso de esos poderes. Pero es un signo de las condiciones generales de nuestra época que su habilidad sea tan corta que la tosquedad de sus vínculos con las costumbres dominantes revele tan rápidamente los límites decepcionantes de su juego. Godard es el equivalente cinematográfico de lo que pueden ser Lefebvre o Morin en la crítica social: él posee la apariencia de una cierta libertad en su propósito (y éste es, un mínimum de desenvoltura con respecto a los dogmas polvorientos del relato cinematográfico). Pero, esta libertad misma, la han tomado de otra parte: en eso que han podido aprehender de las experiencias avanzadas de la época. Son el Club Méditarranée del pensamiento moderno (ver infra: El embalaje del “tiempo libre”). Se sirven de una caricatura de la libertad en cuanto pacotilla vendible, en lugar de la auténtica. Esto es practicado en todas partes, y también por la libertad de expresión formal artística, sector simple del problema general de la pseudocomunicación. Tanto el arte “crítico” de un Godard como sus críticos de arte admirativos se dedican a ocultar los problemas actuales de una crítica del arte, la expresión real, de acuerdo con los términos de la I.S., de una “comunicación que contiene su propia crítica”. En última instancia, la función presente del godardismo radica en impedir la expresión situacionista del cine.
Aragon desarrolla desde hace algún tiempo su teoría del collage, en todo el arte moderno, hasta Godard. Éste no es otra cosa que un intento de interpretación del détournement, en el sentido de una recuperación por la cultura dominante. Por cuenta de una eventual variante togliattista del estalinismo francés, Garaudy y Aragon se abren a un modernismo artístico “sin cauce”, de la misma manera que se desplazan “del anatema al diálogo” con los curas. Godard puede volverse su teilhardismo artístico. De hecho, el collage, vuelto famoso por el cubismo en la disolución del arte plástico, es sólo un caso particular (un momento destructivo) del détournement: es desplazamiento, infidelidad del elemento. El détournement, primitivamente formulado por Lautréamont, es un retorno a una fidelidad superior del elemento. En todo caso, el détournement está dominado por la dialéctica desvalorización-revalorización del elemento, en el momento de una significación unificante. Pero el collage del elemento simplemente desvalorizado ha conocido un vasto campo de aplicación, mucho antes de constituirse como doctrina pop art, en el esnobismo moderno del objeto desplazado (la ventosa que se vuelve especiero, etc.).
Esta aceptación de la desvalorización se extiende ahora a un método de empleo combinatorio de elementos neutros e indefinidamente intercambiambles. Godard es un ejemplo particularmente aburrido de un empleo de este tipo sin negación, sin afirmación, sin calidad.
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Sin épica histórica (versión para LVO de Sobre Néstor Kirchner de Caetano)


La película de Israel Adrián Caetano sobre Néstor Kirchner ha cobrado notoriedad ha partir de los twiter de CFK reivindicandola. La pelicula va a ser estrenada en TV abierta antes de que este formalmernte finalizada por orden presidencial. Originalmente esta versión del film, producida por Fernando “Chino” Navarro del Movimiento Evita, fue dejada de lado ya que Caetano, como segùn se dijo entonces, habia rechazado que le pusieran un “comisarío político” y la misma fue reemplazada por la versión de Paula de Luque, “Nestor Kirchner, la pelicula”.

El director, que fue acompañado en el guión por Ricardo Foster y Carlos Polimeni, se centra en la figura de Kirchner, y busca hacerlo un personaje carismático y coherente que a lo largo de toda su trayectoria mantuvo sus ideas de juventud y se enfrentó a las corporaciones económicas y políticas. Caetano rescata imágenes de archivo a lo largo de la vida y la carrera política del ya fallecido ex Presidente, deja fuera la voz en off y lo combina con recursos simbólicos bien logrados (fantástica la imagen contrapuestas del sacerdote hablando y los dos jóvenes norteños besándose en el tramo del matrimonio igualitario; o la muestra del mapa de la concentración de los medios de comunicación), que hacen llevadero el relato.

El asunto es que ni siquiera el impecable trabajo cinematográfico de Caetano logra hacer del kirchnerismo una épica histórica y a su pesar deja al desnudo que es poco lo que tiene para ofrecer. El director, sin embargo, no cae que las ideas de la antigua “jotape” confundían la “patria socialista” con el liderazgo político de la burguesía nacional. Mientras en el film se plantean que los objetivos del kirhcnerismo -en palabras del propio NK- son los de un capitalismo incluyente y de un supuesto pluralismo social y democrático. Es decir como agentes directos del capital. El documental se esfuerza en demostrar que NK era un enemigo de las corporaciones (coasas que diez años de kirchnerismo desmienten) y es, en consecuencia, una repetición estricta del relato oficial: el retiro de los retratos de la ESMA y pedido de perdón por el terrorismo de Estado; la solución de los conflictos sociales; la 125 y el enfrentamiento con la Sociedad Rural (muy bien sintetizada simbolicamente); la lucha contra la Corpo (donde lo hace hablar a un Lanata de sus tiempos anticlarinistas); el matrimonio igualitario; la Cumbre de las Américas. El único hallazgo es que Caetano se anima a retratar a NK con personajes impresentables para el discurso “nac and pop” pero para rescatarlo como un outsider, un antimenemista testimonial dentro del peronismo en los ’90 (una joyita un discurso de NK reivindicando la convertibilidad y criticando, a la vez, la falta de inclusión social, a confiando en que la sensibilidad de Menem iba a corregir el rumbo) .

Obviamente no podemos criticar a un director que expresa sus simpatías por el fallecido NK, que denuncie la connivencia con el menemismo y la privatización de YPF. Que ponga a luz sobre la cooptación corruptora de los movimientos sociales y democráticos. Que exponga la persistente persecución a los luchadores obreros y populares. Que demuestre la sumisión al imperialismo en Haití o en el caso de Irán por el caso AMIA. Ni que hable del papel del kirhnerismo como gobierno al servicio de los capitalistas que dieron el golpe genocida o de su alianza con las mineras imperialistas y el capital extranjero. Pero si al menos le podemos reclamar honestidad histórica. Para Caetano, Jorge Julio López esta tan desaparecido que no aparece ni una mención sobre su caso en la película (una gran muestra de la falsedad del discurso contra la impunidad que enarbola el kirchnerismo). El otro gran desaparecido del film es Mariano Ferreyra cuyo crimen, en palabras de CFK, había “rozado el corazón” de NK (hacerlo sería desnudar la complicidad del kirchnerismo con la burocracia sindical peronista, como lo demsotraron las escuchas de las conversaciones de los Ministros Carlos Tomada y Nilda Garre con José Pedraza).

La película de Caetano es un relato a lo Carta Abierta que busca hacer un mito del padre del modelo “nacional y popular”. Esta es su gran debilidad. Justo cuando el “Nunca menos” hace agua y los personajes más parecidos al menemismo -lavadores de dineros y tránsfugas- son las figuras visibles de la nueva burguesía K. Caetano presta su talento para defender una política capitalista. Rompe con el principio de Jean Dubuffet de que la misión del arte es subversiva.

Sobre Nestór Kirchner por Caetano


Leyendo esta nota de Horacio Verbitsky (http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-219829-2013-05-12.html) me pico la curiosidad y me dedique durante una hora y cuarenta y un minutos a ver la película de Israel Adrián Caetano sobre Néstor Kirchner  (para el que quiera verla acá: http://www.youtube.com/watch?v=IF6FTAAZzk8). Reconozco que el hecho de que fuera un documental de Caetano reforzó mi curiosidad ya que me gusta su cine o al menos parte de él. Esta versión de la película fue producida por el Chino Navarro del Movimiento Evita pero por diferencias en el criterio quedo fuera del proyecto de la que se estrenara anteriormente  (reconozco que ni la vi ni recuerdo el nombre ni tengo ganas de buscarlo y como esto es un post me voy a dar el derecho de no hacerlo).

El asunto es que ni siquiera el impecable trabajo cinematográfico de Caetano logra hacer del kirchnerismo una épica histórica y a su pesar deja al desnudo que es poco lo que tiene para ofrecer.  El director rescata imágenes de archivo a lo largo de la vida y la carrera política del ya fallecido ex Presidente  y lo combina con recursos simbólicos bien logrados(fantástica la imagen contrapuestas del sacerdote hablando y los dos jóvenes norteños besándose en el tramo del matrimonio igualitario), que hacen llevadero el relato. Caetano, que fue acompañado en el guión por Ricardo Foster y Carlos Polimeni, se centra en la figura de Kirchner, busca hacerlo un personaje carismático y coherente que a lo largo de toda su trayectoria mantuvo sus ideas de juventud y se enfrentó a las corporaciones económicas y políticas. Es una película que, en sintonía con Carta Abierta, rescata el discurso.

El director no cae que las ideas de la antigua “jotape” confundían la “patria socialista” con el liderazgo político de la burguesía nacional. Mientras que el kirchnerismo se plantea, en palabras del propio NK a lo largo de todo el documental como paladín de un capitalismo incluyente y del pluralismo social y democrático. Obviamente la lucha contra las corporaciones se presenta desde el relato estrictamente oficial en la secuencia de retiro de los retratos de la ESMA y perdón por el terrorismo de Estado; solución de los conflictos sociales; la 125; la lucha contra la Corpo (donde lo hace hablar a un Lanata de sus tiempos alejados del clarinismo); el matrimonio igualitario; la Cumbre de las Américas. El único hallazgo es que Caetano se anima a rescatar el NK como un outsider testimonial dentro del peronismo en tiempos de Menem (una joyita un discurso de NK reivindicando la convertibilidad y criticando la falta de inclusión social, a la vez y confiando en que la sensibilidad de Menem iba a corregir el rumbo) .

Obviamente no le vamos a pedir a un director que expresa con destreza profesional sus simpatías por el fallecido NK, que denuncie la connivencia con el menemismo y la privatización de YPF. Que ponga a luz sobre la cooptación corruptora de los movimientos sociales y democráticos: La persistente persecución a los luchadores obreros y populares. La sumisión al imperialismo en Haití o en el caso de Irán. Ni el papel del kirhnerismo gobierno de los mismos grupos económicos que dieron el golpe genocidas o de su alianza con las mineras imperialistas y el capital extranjero. Pero si al menos le podemos reclamar honestidad histórica. Para el director Jorge Julio López esta tan desaparecido que no aparece ni una mención sobre su caso en la película (suponemos porque el caso López pone en duda la lucha contra la impunidad que enarbola el kirchnerismo). Pero además el otro gran desaparecido es Mariano Ferreyra cuyo crimen en palabras de CFK había rozado el corazón de NK al punto de fallecer una semana después (pues hacerlo sería desnudar la complicidad del kirhcnerismo con una de las instituciones más retrogradas de la argentina como la burocracia sindical peronista).

La película de Caetano es un relato a lo Carta Abierta sobre un líder, busca fundar un mito sobre el “padre” del modelo “nacional y popular”.  Justo cuando hace agua y los personajes más parecidos al menemismo, lavadores de dineros y tránsfugas, son las figuras visibles de la nueva burguesía K. Caetano presta su talento para defender una política capitalista. Rompe con el principio de Dubuffet de que la misión del arte es subversiva.

Breve sobre la muerte de Leonardo Favio


La muerte de Leonardo Favio me deja pensando en otras similares. por un lado lo admiraba como gran maestro del cine. El dependiente, simplemente me pareció una exquisitez. Soñar, soñar con Gian Franco Pagliaro y Carlos Monzon (si el mismísimo) una gran comedia o Gatica con esa estética neorrealista uno de los mejores retratos del peronismo y del revanchismo gorila que la cultura a

rgentina produjo. Recuerdo un reportaje donde reivindicaba la marginalidad como resistencia al sistema. Como cantante no puedo opinar sencillamente porque desconozco su obra. Lo melódico nunca me atrajo.
Sin embargo, no puedo olvidar que este mismo Favio era un personaje ligado a la derecha peronista. Que ocupo su lugar en la tribuna como locutor oficial del palco en el retorno de Perón, junto a los matones de Lopéz Rega cuando la masacre de Ezeiza y que en su propia obra cinematográfica esa posición se ve reflejada en su monumental documental Perón, sinfonía de un sentimiento donde los años de plomo y los crímenes del General y la derecha del peronismo son silenciados por animo de no indagar o complicidad.
Intentemos separar al artista de su obra, pues ella es la que perdura.

El conflicto, el dios salvaje de la historia. Dos criticas de cine sobre Un Dios salvaje y Memoria para reincidentes.


No soy critico de cine ni me interesa ejercer ese papel. Pero este domingo pude ver dos grandes películas y me gustaría comentarlas. La primera fue Un Dios salvaje, del gran Roman Polansky e interpretada centralmente por Jodie Foster (Penelope Longstreet), Kate Winslet (Nancy Cowan), Christoph Waltz (Alan Cowan), John C. Reilly (Michael Longstreet). Basada en una obra de teatro de Yasmina Reza la película cuenta la historia de dos matrimonios que se reúnen para acordar un acta debido a que el hijo de uno de los matrimonios, los Cowan, golpeo con un palo en la cara al hijo del otro matrimonio (los Longstreet) provocándole la perdida de dos dientes. Lo que parece ser un acto de madurez y civilidad, una forma de recreación en pequeña escala del contrato social, se descubre con el transcurrir de la película en una farsa que esconde los verdaderos sentimientos y conflictos de los protagonistas. El film transcurre dentro de un departamento y el hilo conductor es el conflicto, que es el verdadero nervio motor de la vida social y lo que desnuda es la naturaleza violenta de toda institución de la sociedad. La hipocresía y mediocridad de la vida burguesa, del matrimonio, de las formas sociales y la violencia y el conflicto como base de ello, la empatia entre los hombres de los matrimonios y las mujeres, afloran todo el tiempo en las ricas discusiones entre los cuatro protagonistas del film.

Un film tenso y de buen ritmo que hurga mas allá de las apariencias para dejar al descubierto el desgarro que hace imposible el contrato social y a restaurar la idea de un dios salvaje cuyas leyes naturales no han sido condenadas desde tiempos inmemorables, en palabras Christoper Lanz,(el mismo que hizo del exquisito coronel Hanz Landa en Bastardos sin gloria) encarnando el papel de un cínico, nihilista e inescrupuloso abogado corporativo y de lejos el mejor actor de un grupo que despliega extraordinarias actuaciones.

La segunda película que vi fue Memorias para reincidentes, de los camaradas Javier Gabino, (mi querida amiga) Gaby Jaime y Violeta Bruick (quienes generosamente han citado y tomado como una de las fuentes de su investigación documental el libro Insurgencia Obrera en Argentina 1969/1976, que escribí junto con la camarada Ruth Werner). Una extraordinario documental que rescata el relato político social de la década del 70 como una guerra de clases, de la que va trazando un impecable fresco a través de la voz de los dirigentes del clasismo y las luchas fabriles contra el gobierno peronista. Dividida en cuatro historias, se puede establecer los distintos periodos de la lucha de clases en los setenta y sus emergentes. Asi el clasismo del Sitrac- Sitram estará presente en la voz de Francisco Paez, Coco Luna y Gregrorio Flores y de una lucida Susana Fiorito. De las luchas de resistencia contra el Pacto Social, en la voz de Oscar Bonatto (ex obrero y delegado de Del Carlo) y Morelli (ex delegado de Astilleros Astarsa). Del Villazo en voz de Pepe Kalauz y Chiche Hernandez y de las Coordinadoras Interfabriles en voz de todos y del camarada José Montes. .

La película no es neutral. Se sitúa desde el campo político de la independencia de la clase obrera y la reivindicación de la militancia revolucionaria y por ende intenta aportar al balance histórico de las experiencias combatientes del proletariado argentino. Una critica radica en que no termina de exponer hasta el final las conclusiones políticas del periodo (es decir para que, hubiera sido necesario concretamente, la dirección de un partido revolucionario marxista en los setenta) y en que la guerra de clases relatada en diversos conflictos no tiene siempre correspondencia con el marco político en que se desarrolla. Para mi opinión innecesario el final con la apelacion a los reincidentes, es decir los luchadores de la nueva generación, ya que la clave de la película es la memoria, es decir las lecciones históricas que la nueva camada tiene que internalizar en afán de recuperar las tradiciones mas combativas de nuestra clase y superar sus limitaciones dadas por la subordinación política al peronismo de sus direcciones que es a su vez lo mejor de la critica política del film.

El arte de disimular la agonía (Juan Forn)


En 1929, Sergei Eisenstein anuncia a las autoridades del cine soviético que quiere filmar El Capital, de Marx, y que para eso necesita conocer mundo capitalista. Sólo Eisenstein era capaz de decir una cosa así y salirse con la suya. Lo que quería en realidad era hacer su primera película sonora, pero no sabía exactamente de qué, y necesitaba con desesperación un poco de aire, después de los agotadores cambios que lo forzaron a hacer en Octubre (cercenando todas las escenas en las que aparecía Trotsky) para que pudiera ser exhibida. Al llegar a Berlín comprueba que todos los colegas que admira se han ido o están en trance de irse a Hollywood (el cine sonoro iba diez años adelantado allá: era la nueva quimera del oro). En París pasa un día entero conversando fascinado con James Joyce: le dice que el efecto de simultaneidad mental que producía en el lector el famoso fluir de conciencia que Joyce había explotado al máximo en su Ulises era lo que él quería producirle al espectador en sus películas, y que el advenimiento del sonido se lo permitiría. Lo que son las cosas: a su regreso al hotel lo estaba esperando un ejecutivo de la Paramount llamado Lasky con un contrato para llevárselo a Hollywood. En la Paramount estaban maravillados de que hubiera hecho Potemkin gastando cincuenta veces menos que Fritz Lang en Metrópolis y Griffiths en El nacimiento de una nación y querían que les hiciera lo mismo, pero con estrellas famosas en los roles protagónicos. Le ofrecían mil dólares a la semana, que subirían a tres mil cuando estuviera filmando. Eisenstein dijo que aceptaba si podía llevar a su guionista Grisha Alexandrov y a su cameraman, Tisse. Déjenme agregar una escena acá antes de ir al previsible desastre en Hollywood: en Berlín, Eisenstein pasa una noche de amor con Ernst Toller y éste le regala una foto de Tina Modotti que el ruso se había quedado mirando fascinado. Es la famosa foto del sombrero mexicano con la hoz y el martillo arriba.

Lo primero que Eisenstein le ofreció a la Paramount fue un delirio tomado de la novela de anticipación Nosotros, de su compatriota (caído en desgracia) Zamyatin: un mundo en que todas las paredes eran de cristal, todo estaba a la vista y a la vez todos estaban incomunicados. La Paramount no quiso saber nada. Después les ofreció contar la historia del loco Sutter, el colono alemán que perdió California cuando estalló la fiebre del oro y le saquearon las tierras. Le preguntaron con qué actores; él contestó que con aficionados anónimos. La Paramount no quiso saber nada. Mientras tanto, los pasquines de Los Angeles hablaban del judío rojo que había venido a infectar de comunismo el cine y la Paramount dio elegantemente por terminado el contrato con Eisenstein ofreciéndole fletarlo en barco vía Japón. El barco se atrasa, los tres rusos quedan varados en el puerto de San Francisco, Grisha Alexandrov dice: vamos a conocer México. Eisenstein alucina. Vuelve aceleradamente a California y, a través de Chaplin logra convencer a Upton Sinclair, el escritor socialista americano que se carteaba con Stalin, para que le diera 25 mil dólares con los cuales hacer en dos meses una película en México, antes de volver a Rusia. Firman un aparatoso contrato socialista que cede a Sinclair los derechos mundiales menos en la URSS (donde se exhibiría gratuitamente) y fija para Eisenstein un salario de un dólar al día: de los tres mil por semana de la Paramount a sesenta por hacer una película entera, la película de sus sueños, la que iba a ser el equivalente en el cine del Ulises de Joyce.

En México se vivía en el pasado y el presente al mismo tiempo, los vivos bailaban con los muertos en los cementerios, Eisenstein podía hacer con eso lo que no podía hacer con Rusia. Filmó febrilmente setenta mil metros de película (unas cuarenta horas de duración), gastó los 25 mil dólares de Sinclair y siguió gastando a cuenta, el material iba a revelarse a Los Angeles así que no podía ver nada de lo que iba filmando, no había tiempo, había que componer también la música, que sería el contrapunto decisivo de aquellas imágenes. Eisenstein no daba abasto con su propia creatividad, cuando Sinclair cortó de cuajo el chorro: su mujer había quedado baldada por una enfermedad, él tuvo que empeñar hasta la camisa por los gastos de hospital y de la película, los soviéticos se negaban a pagar las excentricidades de su enfant terrible, Sinclair estaba literalmente al borde del colapso nervioso y se desquitó en forma. No sólo hizo que fletaran a Eisenstein de regreso a la URSS sino que se negó a mandar el material crudo a Moscú y recibir la película terminada. Eisenstein llegó con las manos vacías, se lo acusó de parásito, se le exigió que filmara algo y se dejara de teorizar. Y al mismo tiempo se le rechazaba cada idea que proponía. Mientras tanto, Sinclair entregó parte del material a un mediocre director (Sol Lesser, que hacía las películas de Tarzán) para que armara un western pésimo que le permitiera recuperar algo de dinero y dejó correr el rumor de que el resto, vendido al menudeo como material documental, se había quemado en un incendio. Enterado por carta, Eisenstein pregunta desde Moscú: “¿Lo del Día de Muertos también?”. Se refería a una extraordinario aquelarre popular que consideraba lo mejor que había filmado en su vida. Cuando le dicen que sí (cosa que no era cierta), escribe en su diario: “Tengo 35 años y el corazón roto. Debería morirme ahora”.

Vivió quince años más porque, como dijo él mismo, era un maestro en el arte de disimular la agonía. Mientras el cine sonoro seguía su curso, regido básicamente por los cánones de Hollywood, él debió soportar que su némesis, el zar del cine soviético Shumyatski, le arrancara de las manos una película casi terminada (El prado de Be-zhin) porque no había en ella lucha de clases sino “mero éxtasis bíblico y formalismo banal”. Cuando Shumyatski cayó en desgracia y se le permitió a Eisenstein filmar y estrenar su Alejandro Nevski (con música de Prokofiev), ya era 1939 y él era un animal de otro tiempo, o un muerto en vida. Es cierto que, antes de morir, alcanzó a filmar dos de las tres partes de Iván el Terrible, cuya primera entrega encantó a Stalin y la segunda lo enfureció, pero yo creo que para entonces todo le daba más o menos igual. Hasta su último día de vida en el hospital, esperó que llegara milagrosamente a sus manos al menos una lata del material de ¡Que viva México!, que para entonces estaba en poder del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Nunca llegó a ver siquiera un fotograma de aquellos 70 mil metros de película. Yo sí. Hay una escena, en ese baile del Día de Muertos, en que todos los actores se van sacando las máscaras de calaveras con que estuvieron bailando y el último de ellos no tiene cara debajo: es una calavera oculta por una máscara de calavera. Quien lo descubre y lo señala es un nenito que está mordiendo una calavera de azúcar y sonríe a cámara como si el mundo estuviera empezando.